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佛缘:古代石雕佛像的艺术风格(下)

编辑:福建冠艺石材有限公司时间:2019-03-11

石雕佛像立像》 H 22.5 cm

此尊石雕佛像脸庞吉祥,身材颀长,头戴宝冠,后饰桃形背光,背光上装修单条珠链,璎珞自肩部而下于腹前穿插及裙下,左手轻盈下垂手执凈瓶,右手抬起手持法器,下着裙,裙摆贴体无褶,天然下垂,跣足踩于莲花座上,结构份额和谐,为北齐典型观音造像风格。

此尊造像线条流通,面相娟秀,嘴角上翘,略带浅笑,刀法精简,通体以连珠璎珞作饰,将观音为众生挽救现世磨难之功能与形像实在再现,反映了魏晋南北朝后期民间对观音崇奉日甚这一现象。

《石雕达摩头像》 H 47 cm

达摩,又称菩提达摩,南北朝来访我国的印度和尚,建议「人皆有佛性,透过修行,即可获启示而成佛」,释教我国禅宗尊为初代祖师,尊称为「东土第一代祖 师」、「达摩祖师」,流传有「一苇渡江、面壁坐禅、慧可断臂、只履西归」等传说业绩。禅宗于唐代成为汉传释教主流,也是汉传释教最首要的标志之一,宣扬甚 广。

释教进入我国之后在宗派上逐步系统化,因传承而权威,禅宗则是这其间极富神秘色彩的一支。达摩作为禅宗的初祖,详细何时进入中土尚有待研讨,但唐宋时期, 跟着禅宗的开展壮大,达摩作为一个实在存在的前史人物的面貌现已含糊,取而代之的是被神化的释教禅宗鼻祖的形象,由此亦可见,唐宋时期是达摩形象在我国得 以丰满和神话的关键时期。跟着禅宗的确立和开展,记载禅宗的文献日益增加,达摩作为这一宗派的鼻祖,天然不管在文献典籍之中,亦或宗教美术之中都变得日益 丰厚起来,成为了一个极富年代风貌的雕塑体裁。

此尊唐代石雕达摩头像头戴僧帽,额际高广,浓眉微蹙,深目圆睁,乱髯卷髭,作冥想参悟状,刻划极为精巧,绘声绘色。造像表情肃穆,眉宇间神态生动,经过详尽的雕琢将达摩亦人亦神之形象尽展无疑,为唐代禅宗造像中之精品。

《石雕释迦牟尼佛首像》 H 24 cm

此尊北魏石雕释迦牟尼佛辅弼面相娟秀俊雅,佛高发髻,饰水涡形螺纹,细眉大眼,高鼻小口,嘴角含笑,表情生动,开朗娟秀,为典型北魏时期青州石佛之造像。

《石雕释迦牟尼佛首像》 H 31 cm

此尊唐代石雕释迦牟尼佛首像脸庞慈祥睿智,肉髻细微拱起,外表饰螺纹,端倪细长圆润,双目微睁,眼角稍微上扬,唇鼻概括显着而丰满,嘴角略带笑意,全体气质安静吉祥。

《石雕释迦牟尼佛首像》 H 29 cm

此尊唐代石雕释迦牟尼佛首像脸庞丰满庄重,波纹状发饰、肉髻天然屹立、长目低垂、脸庞寂静高雅,带有鲜明的初唐(618-680)风格,面部契合人体的自 然构成,柔和而实在,具有激烈的写实性,但仍可见北周、隋代残存的严肃感与硬朗表情,造型技法上重视线、块、面相结合的雕琢性,应为唐代初期两京区域释教 造像的代表著作。

《石雕释迦牟尼佛首像》 H 19.5 cm

此尊北齐石雕释迦牟尼佛辅弼面相娟秀俊雅,佛束发髻,饰螺纹,细眉大眼,高鼻小口,嘴角含笑,为典型北齐时期青州石佛之造像。

北齐,是青州释教大放异彩之时期,这时的释教雕塑根本上为单体圆雕,并形成一种规范款式,佛头多为面圆,头顶略尖,额较圆,鼻梁从额中直下并略带弧形,双 眼微睁,小嘴略含笑意,下颌杰出,双耳下垂,五官较为集中,其形象与新疆克孜尔石窟中岩画形象非常相近,是我国释教艺术中极端珍贵的精品佳作。

《石雕菩萨首像》 H 13 cm

菩萨头戴高冠,上饰宝石珠链,宝冠边际饰连珠纹,缯带自耳后天然飘落,雕饰富丽。面相丰腴,方中带圆,弯眉直鼻,双目微睁,面向安静慈祥,形象美丽,代表了北齐菩萨像雕凿精巧之年代风貌,为河北、山东交界区域之石雕精品。

《石雕罗汉头像》 H 13 cm

此石雕罗汉头像应为释迦弟子阿难或迦叶之一,脸颊丰腴,表情吉祥,慈目半睁,嘴唇微抿,才智慎重,将释迦弟子之诚诚之心展露无遗。阿难代表多闻才智,迦叶代表苦行常修,为六世纪末之七世纪初宗教雕塑中之常见体裁。

《石雕释迦牟尼佛首像》 H 21.5 cm

此尊唐代石雕释迦牟尼佛首像脸庞慈祥睿智,肉髻细微拱起,外表饰螺纹,端倪细长圆润,双目微睁,嘴角略带笑意,全体气质安静吉祥,温润感人。

进入盛唐时期(713-755),释教造像呈现了许多新的现象,长安密教造型开端昌盛,汉白玉成为一时盛行的石材,装修风格愈加富丽繁复,开端重视对体裁的现实感与体量感的表达。

此佛首即为盛唐时期释教造型之代表,其高度汉化的面相代表着我国释教美术本土化的最高愿景,至此刻期,释教这种外来宗教已被我国社会接收并吸收,形成了契合华夏审美心理的造像语言,对后世释教美术开展影响深远。

《石雕罗汉头像》 H 21 cm

此尊宋代石雕罗汉首像,头部浑圆规整,脸庞丰满,端倪如柳叶曲折,双耳紧贴脑部两边,嘴唇带笑,温润华贵。

罗汉崇奉最早源于印度,但在印度尚未见到系统的罗汉造像,根本上可以看做我国释教艺术的发明,是释教美术本土化的重要产品之一。唐代高僧玄奘大师翻译《大阿罗汉难提密多罗所说法注记》,最早说到十六罗汉。

此罗汉首像即为这一时期的代表著作,罗汉脸部五官立体感十足,丰满的双颊与曲折的端倪,与同时期佛造像木雕极为神似,全体气质坦率爽利,形神合一。

《红砂石带彩佛首》 高 34 公分

宋 四川风格

《北齐石雕佛头》 

在佛造像中,开脸最为重要。绝大部分佛及菩萨的造型多以深思、肃穆参悟中的状况为基准形象,在重视释教崇奉的六朝时期,工匠在准备雕琢一件佛 像时,皆带着忠诚的心态,毕恭毕敬的做好每一步工序,并让精神状况到达一种安静的境地。也正是基于此,方能与佛相容,描写出佛的觉悟式,形成最佳的美感。

此尊佛头像雕凿工艺精细,结构谨慎。头戴宝冠,装修富丽,其上珠宝颗颗硕大。面部丰腴,面貌细长,向两边上挑,眼睑微开,作仰望状,鼻挺唇厚,嘴角微带笑意,下颚圆满,双耳垂肩,呈雍容闲静之感。从面部残存色彩看,面部曾有漆金,为北齐造像风格。

《石雕双菩萨》

北朝时期是我国释教全面开展时期,释教艺术在新的年代风气影响下也进入了空前的开展阶段。这一时期释教造像粉本的首要来源是印度的犍陀罗艺术、秣菟萝艺术,多以造像表现佛经教义。

此石雕双菩萨从整个雕造工艺和风格特征应为北齐年代,其与山东青州区域所出的石佛像系统相近。两像皆面部肉感丰满,眼部细长,嘴部上翘,浅笑慈祥。整个面 部的雕琢精巧而圆润,身着衣服颇有北魏民族特点,这与东魏北齐风格具有相同头绪。两菩萨双足并拢站立在莲花座上,背面龙华树枝叶茂盛。虽已是残件,但残缺 之美是前史沧桑的赋予,仍可感到造像寂静的神态和高雅的气质。

《北朝石灰岩制弥勒菩萨坐像》 高 34.5 公分

弥勒菩萨,梵名Maitreya意译为慈氏,为释教八大菩萨之一,在大乘释教中又称等觉菩萨、妙觉菩萨或阿逸多菩萨;祂被视为释迦牟尼佛的继任者,将在未来娑婆国际降生成佛。代表其思维之著作为《瑜伽师地论》,相传为无 着(Asanga)从弥勒处习得并传述后世,深受道安和玄奘 等大师推崇。

释教艺术在北魏就已非常茂盛,兴寺庙,并开凿了著名的云冈石窟。此刻期的佛像造型多着重于正面表现,并讲究对称性;纽约大都会美术馆藏之交脚菩萨石雕即为 一例。到了北周(公元557~581年),佛像造型亦与其时人文布景相称,脸型略方,额头及双颊丰满,身形较丰盈,在六朝 中独树一格。

此件石灰岩制菩萨为带冠造型,头冠两边有饰带垂肩,脸方、饱额、颊丰,眼半闭,嘴角扬,面相高兴、平和。左手高抬,手心中捧一朵丰美宝花,右手低放,手中亦有宝花在握。胸前有大片缨络长而及膝,双足踏莲,坐于石台。台座下方两边有护法狮镇守于前。且缝隙中有少数色 彩残留。

《唐-五代白石菩萨立像》 高 76.5 公分 

唐代曾建都两处,北为长安,南为洛阳,相隔不远,别离坐落今陜西与河南,两城比邻而立。唐朝国教为道教,但华夏道教与前期释教有密切关系,并遭到道家理论 之影响。盛唐时期石窟著作极为昌盛,精彩首推河南洛阳龙门石窟奉先寺。据石碑记载,奉先洞始于唐代武周时期,历时三年,洞中佛像显着表现了唐代佛像的特 点,脸颊圆润丰厚,两耳大,容貌端严安祥,雍容华贵,气宇轩昂,反映了其时的审漂亮,这点从唐代绘 画中及陶俑即可一窥端倪。

此件唐代晚期白石刻菩萨立像,身着天衣,胸挂珠链,双手环抱于腹前,双足并,身形丰盈,立姿高雅。由旁边面看,可见胸腹曲线,肩形宽厚,双层衣天然垂落于小腹和膝盖前,深具年代典型之美。婉约、雅容、大度白衣立姿菩萨像,展示出唐至五代时 期石雕艺术之美。

《唐白石力士身躯》 高 53.5 公分

唐朝(公元618-907 年)是我国前史上国力最强盛的朝代之一。公元618 年李渊称帝,成为唐朝开国君主,建都长安(今西安)。李世民于627 年登基,创始了著名的贞观之治。唐高宗以后,武则天一度迁都洛阳,以周代唐, 史称武周(690-705 年间),直到705 年唐中宗康复大唐国号,还都长安。唐朝共阅历289 年,20 位皇帝,在诗篇、科技等领域中创始伟业,声名远播海外,并与南亚、西亚及欧洲均有来往。其时长安为国际最大的城市,丝路也到达鼎盛时期,有许多人景仰前来朝拜,外来使节亦空前的多。

尽管唐代以道教为国教,尊崇《老子》、《庄子》、《文子》、《列子》等道教经典,但因我国与印度来往密切,也有佛学高僧(如玄奘)西去取经,多部佛经被译为中文。从留存的名刹奇迹、石窟来判断,唐代释教很昌盛并在民间及宫殿遭到重视。

天王力士乃是释迦牟尼佛的首要护法之一。常见的力士造型一般头骨较大,脖颈粗,双目凸出有神,宽鼻厚唇,呲牙咧嘴,身披天帛,上身暴露,下着羊肠裙。一般都是成对,龙门石窟的主墙外即可见到这样的著作。

此件白石力士右手弓着提起衣摆,筋骨肌肉线条显着,胸肌扎实,腹肌成排,力气无量,不容侵略。虽头首、右臂、双足佚失,但身躯仍然气势威猛,有力拔山河之姿,为唐代力士风格之最佳参照。

北齐白大理石阿弥陀佛立像》 高 104 公分

于公元前5世纪至公元前1世纪时期,制作佛像曾被视为亵渎佛陀,其时孔雀王朝的阿育王笃信释教,以佛塔、菩提树或是说法座来代表佛陀,而非详细法相。释教 造像的昌盛则起因于其时古印度贵霜帝国君主迦腻色伽王一世推崇大乘释教,并遭到希腊艺术影响,雕琢不再以标志符号替代佛陀,而改以写实办法来刻绘人神合一 的雕像,因此孕育了二大释教艺术中心,一是坐落西北部的犍陀罗(Gandhara,今巴基斯坦西以及阿富汗区域)另一则是坐落中部恒河上游区域的秣菟罗 (Madhura,今印度中北部)。

印度释教艺术于公元1世纪(67年)汉明帝派遣使者至西域取经遂透过丝路传入我国及中亚区域,前期佛像为西域风格,自东晋之后,我国风格的佛像才逐步开展出来,到了北魏,孝文帝推行汉化的方针也反映在佛像艺上。

北魏时期的石雕造像独具庄重娟秀的气质,这种艺术风格在北齐时更为精巧而成熟,为我国石刻的一个高峰,河北、山西及山东区域寺庙遗址皆可发现工艺水平极高 的著作。大英博物馆中有一尊隋代的巨型白石阿弥陀佛像,高近六米,亦秉承了北齐佛像的美丽款式,是一件可作参阅的重要藏品。

学术界经常提及北朝山东青州区域造像工艺之精深,并称同时期不同区域的造像都不如山东的石灰岩造像,但此件白石制北齐佛造像应可改观此论。此外就刻工而言,青州石灰岩属较易刻制的石材,白大理石则更具挑战性。

展品释迦牟尼佛立像石质白净无暇,质地坚固细密。开脸端正庄重,慈悯高兴,眉型立体,眼垂,鼻直挺,神态威仪。发髻卷结堆积,耳有残损,头与身断后重修, 衣饰流通有型,左肩上有绳结为系,手掌佚失,原应施与愿印与无畏印。双足以下佚失,后背平顺无缝,身型挺立。工艺谨慎,风格简练,应是北齐年代高档工艺之 代表著作。

《汉白玉双佛造像》 北朝 H 28.8cm W 13.3cm

在我国古代铜佛像开展过程中,明代呈现了新的高峰,仅大型铜佛像的铸造这一类别即有了长足的开展,不仅数量多,种类多,而且,还有立异。据不完全统计,我 国现存古代大型铜佛像共151尊,其间明代的大铜佛像为90尊,占59.6%,即占了六成,且各个体裁,释迦牟尼佛、毗卢遮那佛、卢舍那佛、弥勒佛等等均 有涉及。这些大型铜佛像在全国范围内的涣散供奉亦从旁证明,有明一朝,铸造大型铜佛像,几乎在全国各地百花齐放。

释迦牟尼,作为释教创始人,在古印度释教徒的心中代表着英勇无畏,故善称为“大雄”,所以,供奉释迦牟尼为主尊的殿就称作大雄宝殿,既有独自供奉的,亦有作为三世佛或三身佛中的主尊来供奉的。

大型寺庙中的佛像大多数是泥塑像或木雕像,铜铸佛像自身数量就极为稀疏,且集中在明代,现存明代释迦牟尼佛的大型铜坐像仅12尊左右。其间,浙江天台县国 清寺的释迦牟尼铜像最为高大,通高达6.8m;山东长清县灵岩寺千佛殿中的释迦牟尼铜像,是作为三身佛中的应身佛供奉的,高3.67m,铸于明嘉靖二十二 年(1543年);北京戒台寺大雄宝殿和陕西渭南下吉镇慧照寺以及甘肃张掖市大佛寺金塔殿的释迦牟尼铜像,是作为三世佛中的现在佛供奉的;山东泰安市普照 寺大雄宝殿、云南姚安德丰寺大殿、陕西咸阳市博物馆和北京市首都博物馆等存藏的释迦牟尼铜像,则是独立的释迦牟尼佛大型铜像。

我国古代大型铜佛像的铸造,根本上是采用泥型(陶范)铸造和失蜡法铸造两种工艺办法。明代的《天工开物》也说:“凡铸仙佛铜像,塑法与朝钟同”。即一般采 用泥型铸造,造型杂乱或要求高的则用失蜡法铸造。失蜡法铸造,一般要先制泥芯,用铁条做芯骨。然后在泥芯外面,用黄蜡、松香等混合蜡料制作蜡模,将此蜡模 雕塑成蜡制佛像,再在蜡模外制外范。低温干燥后,进行脱蜡,得到的铸型经烘干与浇注,即为咱们所见的铜佛像。用失蜡法来铸造大型铜佛像,成本较高,困难较 多,但成品一般精巧详尽,极为契合宗教美术关于神之审美要求。

现存明代铸造的北京法源寺五方毗卢佛铜像、山东青州市博物馆藏的千手千眼观世音菩萨铜像等铜佛像,都是古代失蜡铸造的什物例子。

《铜释迦牟尼佛首》H 90 cm

此尊释迦牟尼佛铜首像,脸庞丰满匀称,螺形肉髻细微耸起,弯眉柳目,目光下视,神态慈祥,高鼻垂耳,双唇丰满,嘴角露吉祥之浅笑,仪容正经,造型水平极高。整件佛首像外表细腻光洁、细节处理到位,铜质极佳,皮肤质感光洁细腻,佛首当运用失蜡法铸造完成。

从其近一米的高度可见整尊造像之宏大,显示了极强的锻炼和铸造技术水平,当为一座重要寺庙朝拜所特别铸造,可谓极为珍罕的释教雕塑美术著作

《铜鎏金七佛像》H 8 cm

自隋代在我国开端流行的七连佛为释教雕塑中极为独特的体裁,代表着释迦牟尼佛在成佛之前的六位佛,加上释迦牟尼佛,即为过去在娑婆国际度众的“七佛”。七 佛造像始于阿育王年代的山奇大塔上,其时是以并排的七株菩提树或七个塔来表示,犍陀罗艺术中有无缺的七佛并排站立。我国在魏晋南北朝时期的七佛体裁常呈现 于佛寺、石窟造像之中,且多承接了犍陀罗式之风格,典型的如云冈石窟的七佛壁等。至隋代开端呈现此类铜鎏金台座形塑像,至唐代体裁不变,而全体造型愈加和 谐规律,内容愈加丰厚,极有年代风貌

此尊唐铜鎏金佛像长方形台座上,后排中央另榫卯接出一唐草文结构,上分七茎,茎上各一佛坐于莲座上。佛着袒右肩式袈裟,结禅定印,饰桃形头光头光外圈火焰上扬,七尊坐佛上下交错而列,高低相间,秩序井然,层次分明。

《铜鎏金观音立像》H 20 cm

此尊北齐铜鎏金菩萨立像观音呈长圆脸,头戴冠,五官深入明亮,弯眉细目,目光直视,脸颊丰满,身着天衣,飘带及璎珞呈8型交错于体前,帔帛向两边细微飘动下垂,左手呈无畏印,右手呈与愿印,站立于莲瓣底座之上,下联四方基座。

此类观音菩萨立像风格亦可见于同时期之石窟及雕琢著作,但大多沿袭北魏之风格,尤其在背屏一处运用火焰纹,为北魏造像常用之纹饰,不管石窟 背屏,修建之门楣皆常见,原为西域释教艺术之忍冬纹,在我国经过本土化逐步成为相对程序化的反C型火焰纹,风格鲜明。菩萨身形细瘦,将北魏时期相对沉重之 袈裟去掉,躯体腹部从旁边面观常稍微杰出,重视关于线条之表达,为之后隋唐释教美术的大开展奠定了坚实的根底。此类青铜鎏金造像比较石雕数量稀疏,保存完 好,实为可贵。

铜鎏金西方三圣像》 H 19 cm

此尊隋代铜鎏金西方三圣主尊阿弥陀佛,内着僧袛支,外披袈裟,左手施无畏印,右手施与愿印,立于仰覆莲座之上,左边观世音菩萨,右边大势至菩萨陪饰,皆着 长天衣,飘带自双肩天然下垂交于体前,三尊神像皆带头光,主尊头光为镂空圆形,菩萨为桃形头光,全体呈舟型背光,背光底部平直,背屏宽大,全体镂空雕琢火 焰纹,并浮雕五身三世佛,背光镂空边际处以连珠纹装修。

魏晋南北朝时期为释教美术的大开展时期,北魏遭到皇室崇奉的影响,全国中土区域广泛施造佛像,不管金铜,彩绘,石雕等,皆详尽精巧。而进入隋代,金铜造像 则发现较少,带干支与供养人发愿文者则更为罕见。此像雕琢精巧,为研讨隋代铜造像提供了规范。此类长直舟形背光为南朝一佛二观音之铜造像的模范,多以莲茎 支撑三尊,清丽脱俗,气质特殊。

《铜鎏金观音菩萨立像》 H 16 cm

此尊隋铜鎏金观音菩萨立像连座带分体火焰型背屏,鎏金与胎体结合严密,金水大部分保存,亦遍及青绿铜锈,古朴素雅。观音脸圆润,五官明晰锐利,弯眉直鼻, 神态静寂,头戴宝冠,帔帛沿耳后顺脑侧天然下垂,右手持杨柳枝,左手持净瓶,连珠式璎珞呈8字形穿插垂于体前,两肩处饰玉璧,胸前悬铃,指向腹部,身体姿 态微向右倾,略具动感,从旁边面看腹部杰出,显得精神挺立,表现出必定程度的北魏造像遗风,但疏朗天然之气质则更契合隋菩萨造像之审美。

隋代的菩萨多点头挺胸,婷婷玉立,姿势曼妙美丽,不管佛与菩萨皆衣薄贴体,纹饰处理上大幅度简化,只在与佛像或菩萨身姿相映衬的线条上作表达,造型更趋写 实。此尊铜鎏金塑像连续六世纪以来观音的右手握杨柳、左手持净瓶之经典造型,将观音菩萨曼妙之身体姿势展示无遗,帔帛天然舒展于体侧,长于双脚,尾端向外 扬起,带有轻盈灵动之感,秉承了北魏后期以来的作法,璎珞天然穿插之款式亦与同时期石雕著作之风格高度契合,且铸造精巧,为北齐时期极为经典之雕塑著作

《铜鎏金菩萨立像 》 H 22 cm

此尊唐代铜鎏金菩萨立像头光及方形基座另铸,主尊鎏金,胎与金贴合严密,虽有剥落但保存根本无缺,菩萨高髻带宝冠,宝冠贴金,冠巾自脑后经两耳后天然飘落 两肩,面貌寂静,弯眉细目,直鼻丰唇,脸颊及下颌丰满,气质尊贵安静;身躯细瘦但曲线流通,颈部配璎珞珠串,左手持莲花,右手持净瓶,暴露上身,下着裙, 裙褶顺腿部天然下垂,下身飘帛天然飘动于体侧,双足暴露站于仰覆莲瓣基座之上,莲瓣基座下联八方塔形基座。头光呈圆形,周边呈火焰纹锯齿状向上飘动。

此类观音菩萨立像为典型唐代著作,菩萨脸圆带方,眼下视,鼻翼宽,嘴型阔,五官和脸相对扁平,表情平静吉祥,将魏晋南北朝时期的笑脸转变为自省而内敛的笑 意。身姿上一般腰部一侧微提,另一侧膝盖曲折,呈舞动姿势但宛转曼妙,与同时期敦煌莫高窟第一五九窟西壁龛内肋伺菩萨近似,姿势闲适松懈。唐代释教艺术将 前朝广泛而丰厚的区域风格进行一致收拾,进而简练和提高,由于遭到中央控制的直接影响,造像风格敏捷在地理上大面积完成高度一致,形成了极具代表性的华夏 审美的唐代规范,一般不管佛及菩萨均契合人体份额,服饰轻薄,力图经过外部的造型表现出内在的精神和特性,是我国高古雕塑艺术之巅峯。

《铜鎏金观音菩萨立像》 H 26.5 cm

此尊唐铜鎏金菩萨立像头光呈椭圆形,边际呈火焰形,平行向上,上浮雕七身三世佛,内以连珠装修圆形头光,主尊观音脸庞寂静,束高发髻,戴宝冠,冠三面饰宝 珠,五官明晰,弯眉直鼻,眼下视,神态吉祥,嘴角略带笑意。身躯细瘦但挺立笔直,颈部配项链并下垂铜铃,左手持麦穗,右手持钵,冠巾天然垂于体侧,飘带交 叉垂于胸前,下着裙,衣裙褶皱边际略呈羊肠纹,双足暴露站于仰覆莲瓣基座之上,莲瓣基座下聫莲茎,当为一大型鎏金造像之部件,全体鎏金虽有锈蚀但保存根本 无缺。

此类观音菩萨立像为典型唐代一佛二菩萨造像中菩萨像,菩萨脸方带圆,眼下视,鼻翼宽,嘴型阔,五官和脸相对扁平,表情平静吉祥,将北魏时期的笑脸转变为自 省而内敛的笑意。身姿上亦大大简化北魏时期繁杂之衣纹,将褶皱所带来的厚重感抹去,简化为相对简练的身形,重视关于肌体曲线的表达,姿势松懈。自唐代之 后,在这一根底之上,造像朝着更为写实化的方向开展,跟着北魏晚期及北齐山东被纳入北方控制区域,这一造像风格敏捷完成高度一致,形成了极具代表性的华夏 审美规范。

《铜鎏金观音菩萨立像》 H 25.5 cm

隋代开窟造像风靡一时,山东青州、济南玉函以及山西天龙山等地皆涌现大批极富年代风貌之释教美术著作,这一时期的菩萨面相多长方脸,点头挺胸,婷婷玉立, 姿势曼妙美丽,不管佛与菩萨皆衣薄贴体,必定程度上保存了北齐“曹家样”的程序,但在天衣的处理上大幅度简化,只在与佛像或菩萨身姿相映衬的线条上作表 达,造型更趋写实。而进入初唐时期后,在阅历了北周灭佛时期之后,造像大部分在康复旧有的款式,所以此一时期之释教造像常带有显着的隋代遗风,而这更深远 的影响了盛唐时期的释教雕塑风格,成为了承上启下之重要连接点,在我国前期释教造像上可谓“曲精巧妙”之时期。

此尊铜鎏金塑像连续六世纪以来观音的经典造型,将观音菩萨曼妙之身体姿势展示无遗,天衣尾端略向外扬的款式,亦秉承了北魏后期以来的作法,璎珞天然穿插亦与同时期陕西等地出土石雕高度契合,且铸造简练,为隋代至唐前期极为经典之小型雕塑著作。

此尊隋至初唐铜鎏金观音菩萨立像像与座相连,座下尚有两杰出卡榫,原座下应尚有另一座基,金与胎体结合严密,但色彩褪去,遍及青绿铜锈,古朴素雅。观音脸 方圆,五官以阴刻线杰出,锐利直挺,头戴宝冠,上有宝珠镶嵌,帔帛沿耳后顺脑侧天然下垂,右手似举莲茎,左手持净瓶,璎珞呈8字形穿插垂于体前,胸前悬 铃,指向腹部,下半身璎珞之弧形亦向上拉,集中在腹部的圆环,身体姿势微向右倾,略具动感,从旁边面看腹部杰出,显得精神挺立,表现出必定程度的隋代造像风 貌,但飘带裙摆一改之前夸张程序化之表现,全体带有更强的写实性,应为隋至初唐时期刚柔并济、圆满雄健之著作。

《铜鎏金释迦牟尼佛立像》 H 25 cm

唐代造像较之北朝时期,逐渐向丰满丰盈开展,面部也渐露和蔼亲热的浅笑。让人感到既有出生的超然与崇高,又有入世的情怀与接近。这首要是由于 唐代人们对释教教义理解的更完善,影响了此刻的造像艺术。同样,尘俗情怀的参加不但使造像的面部更天然,对衣纹的描写也愈加写实和详尽。唐代衣纹一改北魏 时期以夸张的程序化表现袈裟飘动之习气,将天衣与躯体相结合,化繁去简,力求杰出躯体丰满而富有张力的肌肉线条,一般佛造像站姿挺直,份额匀称,为盛唐造 像之典型风格。

此尊佛立像在此根底之上,更因背光之富丽尤其珍罕。综观背屏式造像,不管主尊为佛、菩萨,均常以飞天、火焰、忍冬纹为首要的背屏装修纹样,力 图经过这些曼妙翩飞之体裁展示一个极乐国际佛塔树立、丝竹声声、舞姿迷人之风光——也就是释教目的引导众生经过苦楚修炼才干到达的西方极乐国际。由于要赴 汤蹈火,才将此境界描写的如此精彩动人。而飞天正是释教艺术中最不受局限且普遍存在的艺术形象。飞天,按其功能可分为供养飞天、伎乐飞天等,不同时期及地 域都有其不同的风格,而至唐时期,飞天的形象已大为简化,一般着重于表现飞天之身姿,以彩带自肩经双肘向体后上方飘动之结构来表现其轻盈美丽之舞姿,是一 种极具视觉冲击力之艺术享受。且很少见立佛佩舟型背屏,更使得此尊立像尤为精巧漂亮,殊为可贵。

此尊唐代铜鎏金释迦牟尼佛立像带背光、台基座;背光呈舟形,最外层高浮雕五身三世佛,皆呈坐佛像,第二层高浮雕四身供养飞天,飞天天衣天然飘于身后,身体 曲折成直角状在空中飘动,最内层似站一尊立佛,身姿曼妙,立于背光之正中台基之上,两边似饰一对伎乐飞天弹琴,整个背光装修富丽精巧,将佛家中天国之风光 展示无遗;佛面部丰满圆润,发髻低圆,目光低垂,弯眉直鼻,气质温润高雅;佛祖着通肩式袈裟,天衣贴体,衣纹疏简而天然,褶皱细微起伏,右手高举于胸前, 施无畏印,左手天然下垂于体侧,施与愿印,袈裟过膝,内着裙,裙摆天然散落,双足暴露站于台基之上,全体颀长疏朗,线条流通天然;佛像底座为束腰形仰覆莲 座,束腰上为莲瓣形基座,下为双层仰覆莲瓣底座,下为四边形开

铜鎏金西方三圣像》 H 19 cm

此尊隋代铜鎏金西方三圣主尊阿弥陀佛,内着僧袛支,外披袈裟,左手施无畏印,右手施与愿印,立于仰覆莲座之上,左边观世音菩萨,右边大势至菩萨陪饰,皆着 长天衣,飘带自双肩天然下垂交于体前,三尊神像皆带头光,主尊头光为镂空圆形,菩萨为桃形头光,全体呈舟型背光,背光底部平直,背屏宽大,全体镂空雕琢火 焰纹,并浮雕五身三世佛,背光镂空边际处以连珠纹装修。

魏晋南北朝时期为释教美术的大开展时期,北魏遭到皇室崇奉的影响,全国中土区域广泛施造佛像,不管金铜,彩绘,石雕等,皆详尽精巧。而进入隋代,金铜造像 则发现较少,带干支与供养人发愿文者则更为罕见。此像雕琢精巧,为研讨隋代铜造像提供了规范。此类长直舟形背光为南朝一佛二观音之铜造像的模范,多以莲茎 支撑三尊,清丽脱俗,气质特殊。

《铜鎏金释迦牟尼佛坐像》 H 11 cm

此尊唐代铜鎏金释迦牟尼佛坐像背光、台座已迭,柄纳、插穴仍存;佛面部丰满圆润,发髻低圆,饰凹凸螺发,目光低垂,弯眉直鼻,面带浅笑;佛祖双足落地坐于 台基之上,左手仰覆于膝上似施与愿印、右手于胸前施无畏印;身着偏衫式袈裟,内着僧袛支,下着裙并系于腹前,衣纹简练,线条流通天然;佛像底座为束腰形多 层台基座,底层饰莲花瓣。

唐代造像较之北朝时期,逐渐向丰满丰盈开展,面部也渐露和蔼亲热的浅笑。让人感到既有出生的超然与崇高,又有入世的情怀与接近。这首要是由于唐代人们对佛 教教义理解更完善,影响了此刻的造像艺术。同样,尘俗情怀的参加不但使造像的面部更天然,对衣纹的刻划也愈加写实和详尽。

此尊坐佛不管面部或躯体皆肌肉丰满,充满张力,面部肌肤质感细腻具弹性,坐姿挺直,份额匀称,是盛唐造像之典型风格。袈裟衣纹立体,线条流通有力,柔软地 垂落于膝前,拉出天然之线条,层层仓库,改变丰厚,扎实有力,且胎质密,与鎏金严密结合,外表细心抛光,色泽锃黄靓丽,铜绣天然,古朴庄重,为唐代金铜佛 造像中之精品坐佛。

《铜鎏金观音菩萨立像 》 H 19.5 cm

此北魏铜鎏金观音菩萨立像主尊为一观音立于双层台座上,高发髻,头戴莲瓣形冠,面相丰满丰腴,神态自若,端倪娟秀,右手举于胸前呈说法印,左手呈与愿印, 着通肩式天衣,衣纹平行下垂,冠巾自脑后天然飘落体侧,飘带垂于体前,袈裟呈尖错式向两边天然摇摆,双脚赤裸站于莲座之上,观音阴刻莲瓣于头光上,背光外 圈阴刻忍冬纹,秉承了北魏太和佛背光款式,但舟形更细长,莲花台座与方形台座一体合筑,台座之上阴文。

北魏于太和年间呈现此类造型的佛像及观音像,一向连续于南北朝时期。观音像右手常持莲或作说法印,另一手或持净瓶,颈间常佩桃形项饰,以太和时期最盛,造 型亦掷地有声,到六世纪初景明熙平年间仍可见相同器物,但衣纹则有所改变,雕琢材质常为铜鎏金或石刻。此观音立像开脸丰满,整尊颀长细瘦,衣纹繁复,当为 北魏精品。

《铜鎏金释迦牟尼佛立像》 H 14.5 cm

此东魏铜流金释迦牟尼佛立像鎏金保存无缺,裸足立于莲台之上,下连四足方形基座,高发髻,端倪娟秀,右手施无畏印,左手呈说法印,着通肩式袈裟,衣纹平行 下垂,双脚赤裸站于仰覆莲座之上,观音头岁月刻莲瓣纹,背面背光外圈阴刻火焰纹,以反C形规矩排列,源于太和佛背光款式,边际阴刻连珠纹。

东魏此类造型的佛像及观音像,以太和时期最盛,常见于石雕造像,造型亦掷地有声,古拙而厚重,舟形背光雕琢细密,层次明晰,内容丰厚,将忍冬、莲瓣、火焰 等纹饰以线条阴刻的办法规整排列,有极强的年代风格,主尊佛像带有鲜明的东魏造像风格,衣褶层层迭迭做尖错形,领圈下微作桃尖,极为详尽的将翩翩飘动之衣 纹描写明晰,当属年代风格之代表。

《铜鎏金观音菩萨立像》 H 21 cm

此北魏铜鎏金观音菩萨立像鎏金保存无缺,立于双层台座上,高发髻,端倪娟秀,右手举于胸前呈说法印,左手垂于体侧似持法器,着通肩式天衣,衣纹平行下垂, 双脚赤裸站于莲座之上,观音背面背光外圈阴刻火焰纹,以反C形规矩排列,源于太和佛背光款式,但趋于规律的装修性,内层则阴刻忍冬纹,常见于同时期石窟雕 塑之中,头光部分则分双层阴刻莲瓣纹,莲花台座与方形台座一体合铸,台座之上阴刻铭文。

北魏于太和年间呈现此类造型的佛像及观音像。观音像右手常持莲或作说法印,另一手或持净瓶,颈间常佩桃形项饰,以太和时期最盛,造型亦掷地有声,到六世纪 初景明熙平年间仍可见相同持物,但衣纹则有所改变,雕琢材质常为铜鎏金或石刻,首都博物馆现藏北魏太和释迦牟尼赤脚立姿造像一尊,可作为此类风格之代表。 此像造型古拙而厚重,舟形背光雕琢细密,层次明晰,内容丰厚,将忍冬、莲瓣、火焰等纹饰以线条阴刻的办法规整排列,有极强的年代风格,

《铜鎏金释迦牟尼佛立像》 H 14.5 cm

此东魏铜鎏金释迦牟尼佛立像之释迦正经慈祥,面露和谐之笑脸,双眼平视前方透出悲天悯人之目光。发髻挺拔,头戴宝冠,头岁月刻为莲瓣形,内着僧袛志,外披 袈裟,袈裟刻平行衣纹向下垂落,右手施无畏印,左手呈与愿印,下着长裙,裙褶简括流通略向外撇,赤足立于莲瓣台基之上,整尊佛立像背靠舟形背光,外层阴刻 反C型火焰纹,内层为圆形阴刻莲瓣纹头光,精巧细腻,下联四方高足基座。

此佛立像保存有北魏佛立像之背光与纹饰风格,但在原有的根底之上造像愈加细瘦,背光顶端尖细挺拔,描写线条细腻,处理亦精约,衣纹亦大大简化,为东魏时之区域改变的表现。


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